Marcel Duchamp
“Sanat Yapıtının Devinimsiz Devinimi”
Derya EKİM
İstanbul Teknik Üniversitesi
Doktora Programı
Marcel Duchamp (1887-1968) önce kübist resimler yapar ardından Dada hareketi içinde avangard bir nitelik taşıyan düşünsel etkinliğine başlar. 1916’ya doğru İsviçre ve Amerika’da eş zamanlı olarak açımlanan Dada anlayışı, mevcut dünya düzenine, alışılagelmiş tüm değerlere ve müzelik sanat anlayışına eleştirel bir tavırla karşı çıkar. Geçen yüzyılın başında, Duchamp bir pisuar alır, ona “Çeşme” adını verir, imzalar, tarih atar ve aynı şekilde Müze’ye yerleştirir. Hazır_nesne aracılığıyla Amerikan kamuoyuna sanat kavramlarının kuşkulu hale gelmiş olduğunu kanıtlamak ister. Herhangi birşeyin müzede sergilenmesi ile “değerli” hale getirilmesi durumuna ilginç bir eylem üzerinden, pisuarı Müze’ye yerleştirerek eleştiri getirir. Duchamp’ın kendine sorduğu soru “Sanat Yapıtında Güzel Nedir?” değil “Sanat Yapıtında Anlam Nedir? sorusudur. Müzelere çekilen, yaşamdan kopartılan, düşünceden yoksun, taklitçi ve yansımacı sanata karşı çıkar. Sanat ile yaşam arasındaki, sanat yapıtı ile izleyici arasındaki mesafeyi yokeder. Duchamp’ın Katherine Dreier’e yaptığı bir açıklamaya göre “naturalizmin kölelik zincirini kırma” ve “Saf Düşünce’ye dayanan bir sanatsal etkinlik biçimine dönme” düşüncesindedir. Müze çağının sona ermesini sağlayan dolayısıyla sanatçının özgürlüğünü yeniden elde etmesine olanak tanıyan kişi de yine Marcel Duchamp olur.
Marcel Duchamp’ın Bekarları Tarafından Çırılçıplak Soyulan Gelin başlığı taşıyan, boyutları ve onu oluşturan malzeme dolayısıyla kısaca Büyük Cam olarak da adlandırılan ve Philadelphia Müzesin’de bulunan yapıtı onun sanat üzerine kurduğu düşünsel yapının izlerini taşır. Duchamp, Büyük Cam ortaya çıktıktan yıllar sonra onu “Yeşil Kutu” isimli kitapçıkta yazınsallaştırarak yapıtının düşünsel yoğunluğunu aktarır. Hiçbir eserinin arkasından bu kadar açıklama yapmayan Duchamp; eserin iki temel elementin biraraya gelmesi sonucu oluştuğunu vurgular: sanat eserinin fiziki durumu (nesnel hali) ve text (idea) hali... Bu şekilde eser görsel bağlamda göze, düşünsel bağlamda ise zihine hitap etmektedir. Breton’a göre Büyük Cam dikkate değer bir sürrealist eser niteliğindeydi. Büyük Cam ile resim sanatında yeni bir çığır açılmış ve resmin eski “aptalca” aktivitelerinden tamamen kurtulmasının kapısı aralanmıştı.
Büyük Cam üzerinden sanat yapıtına ve onu izleyen gözlemcinin konumuna baktığımızda iki taraflı bir dönüşümün eşiğinde olduğumuzu farkederiz. Çerçeve içine alınmış, tutarlı ve güvenilir bir alanın ötesinde belirsiz, sürekli değişen, devingen bir durumda buluruz kendimizi. Bundan böyle sanat yapıtının da gözlemcinin de yeri yurdu belli değildir. Cam, tuvalin iki boyutlu biçimini bozuma uğratmış ve onun yerine geçmiştir. İki cam levha arasında oluşturulan imgeler boşlukta yüzer gibidirler. Böylece resmin bilinen tüm yasal kuralları ve klasik perspektif anlayışı sarsılmıştır. Büyük Camın asıl sorunsalı perspektiftir.
“Sanat yapıtı artık seyredilen bir güzellik olmaktan çıkıp
keşfedilecek bir giz, yerine getirilecek bir ödev, imgelem
için bir uyarıcı olmaya dönüşmüştür.”
Gideon, Giotto’nun resimlerinden günümüze uzanan zaman dilimi içinde yer yer konaklayarak perspektifin getirdiklerini sorgularken, yenidendoğuş’un tek odakta yetkinleştirmeyi sonul hedefi sayan perspektif anlayışının gerçek kırılma noktasının Kübizmin doğuşunda yattığını ileri sürer. Bireyin üzerinde durduğu odağı saltık saymamayı öğrendiği, yer değişimine uğradığı, giderek çoğul odaklı bir bakışın kök salmasına özlem duymaya başladığı noktadır bu. Duchamp’ın düşüncesi ise Fütürist resmin de, tıpkı kübizm gibi, sadece, “mekanik dünyanın izlenimciliği” olan diğer natüralizm biçimi olduğudur, onun aradığı şey tamamen başka bir düşünce düzenine aittir. Bu düşünce düzeni dördüncü boyut düşüncesidir.
“Göze görünmeyen, dördüncü bir boyutun yansılanma olasılığı hakkında düşünüyorum.Nasıl güneş dünyada iki boyutlu yansılamalara yol açıyorsa , üç boyutlu bir nesnenin gölgesinin de iki boyutlu biçimler oluşturduğunu gördüm. Benzeşim ilkesine dayanarak buradan çıkardığım sonuç, bizim böylesine kendiliğindenmişçesine baktığımız üç boyutlu nesnelerin bizim bilmediğimiz dört boyutlu biçimlerin yansımaları olabileceğidir.” Duchamp
Bekarları Tarafından Çırılçıplak Soyulan Gelin
Büyük Cam
1915/23. 272.5 x 175.8 cm.
Philadelphia Modern Sanatlar Müzesi, A.B.D.
İkili panonun üst bölümündeki gelini tamamen dördüncü boyut düşüncesi üzerine kurar Duchamp. Büyük Cam’ın kurgusuna baktığımızda cam yüzeyi eşzamanlı bir uzam sunmaz. Üst bölümde, rastlantısal olanın alt bölümde ise “zorunlu”nun yetkesinde bulunuyoruz. Üst bölümün biçimleri rastlantısal olarak belirlenmiştir: Gelin, Duchamp’ın kızkardeşini, kraliçeleri ve gelinleri konu alan bir dizi resminin özümsenmiş bir sonucudur. Onun yanındaki “çiçek açan bulut”, üç ağ pistonundan oluşmaktadır. Dikdörtgeni andıran bu biçimler, kare biçimindeki bir ağ fotoğrafının 1914’te üst üste üç kez çekilmesiyle elde edilmiştir. Bulutun sağ tarafındaki delikler, boyaya batırılmış kibrit çöplerinin oyuncak bir silahın namlusundan cama fırlatılmasıyla açılmıştır.
Jean Clair Büyük Cam kurgusunu çözümlemeye çalıştığı “Marcel Duchamp ya da Büyük Kurgu” kitabında Duchamp’ın dördüncü boyut düşüncesini “Dördüncü Boyut Ülkesine Yolculuk” adlı kitabın yazarı gazeteci Pawlowski ile paralel biçimde değerlendirir. Duchamp “Yeşil Kutu” da bahsettiği üzere Pawlowski’nin 1911 yılında yayınlanan dördüncü boyut ile ilgili yazılarını okumuştur.
Clair, dördüncü boyut düşüncesinin panonun üst bölümünde yansıtılmasında “hız” kavramı üzerinde durur. Pawlowski’nin açıklamaları üzerinden izlersek, Cam’ın üst sınırında, içinde, söz konusu gövdenin “hız kazanarak ovalleştiğini ve sonra bu hız, ışık hızına ulaşınca, sonsuza dek yassılaştığı” en yüksek yassılaşma bölgesinin bulunduğunu görüyoruz. Cam’ın bu üst sınırı, Duchamp’ın Samanyolu olarak adlandırdığı ve çok belirgin olarak Gelin’in devinimsel gelişimini simgeleyen bir sürekli genleşme hali içindeymişçesine uzamış, oval ve gerçekte yassılaşmış olan figürden oluşuyordu. Gelin’in bu “devinimsel gelişim”i sonsuz hıza geçiştir.
Resmin alt bölümünde ise yarı uydurulmuş, yarı örneğe bakarak resmedilmiş makineler vardır. Bunlar arasındaki çark, hareket ettirilen edilgen bir araç, kakao değirmeni ise kendisi hareket eden etkin bir araçtır. Bu araçların yanında dönen ve döndürülen başka biçimler vardır. Bunlar solda toplanmış olan iplik parçalarıyla belirlenmiş Dokuz Elma Kalıbı, ortada boyayla değil de New York’un tozuyla renklendirilmiş koni biçimindeki elekler, sağda göz doktorlarının muayenehanelerinde rastlanan levhalardır. Panonun bu alt bölümü, ustaca sağlanan perspektif duygusuyla ve yatay bir düzlem üzerinde ölçülebilir bir yükseklikle, hemen ilişki kurabileceğimiz gerçek bir dünyayı anımsatır. Fakat bu tutarlı ve birçok bakımdan güven verici yapı, saydam bir yüzey üzerinde geçersiz kılınmıştır. Resimde ve fotoğrafta sağlam, anlamlı bir yapı görünümü sağlayan perspektif kurallarının saydam cam üzerinde görsel bir anlamı yoktur. Çünkü bu durumda, resimdeki cisimlerin üzerinde durduğu zemin ya da bir arka plan yoktur ve bu tablo hernerde karşımıza çıkarsa çıksın, çevresindeki durağan ve hareketli cisimler sürekli olarak araya girecektir. Aynı zamanda resmin iki cam levha arasında oluşturulması, önünde hareket ettikçe değişen, gözü farklı konumlar almaya zorlayan durumlar yaratır.
Duchamp, yüzyıllardır retinayı hedefleyen anlayışı yıkmayı kendine görev bilmiş ve Büyük Cam çalışmasıyla sanat yapıtının yer aldığı mekan / aura ile birlikte her defasında yeniden tanımlandığı bir duruma işaret etmiştir. Gözü bedenden, retinayı dokunmadan koparan bir dünya algısına karşı gerçeküstücü anlayış; imgeye hak ettiği çokmerkezliliği ve karmaşıklığı geri vermektetir. Hareket eden insanın durumuna göre nesneyi algılama biçimi değişime uğrar ve insan gözü ile bedeni birleşir, insan o anda varoluşunu duyumsar.
“Düşünce alanında, yaşamın devinimine karşın, bir sanat yapıtının devinimsiz devinimini açıklayan bir şey var mıdır?” Pawlowski’nin yönelttiği bu soru Duchamp’ın da sanatsal etkinliğinin çıkış noktasını oluşturuyordu. Duchamp’ın sanat yapıtında aradığı “devinimsiz devinim”; sanat yapıtı ve gözlemci arasında kurguladığı ilişkinin ötesinde yapıtın ana kurgusu olan eros’un yarattığı devinimde de yoğun biçimde hissedilir. Panonun alt bölümünde bulunan kahve öğütücüsü, su değirmeni, çarklar, elekler ve hareket etmeyi bekleyen bekarlar, su imgesi olmadığı için bir türlü çalışmaz ve bekarlar hareket edemez. Fakat düşüncede bekarların geline ulaşma isteği ve hareket fikri ile izleyicinin eseri incelerken gerçek tutku ile gerçek dünyaya ulaşma çabası içerisine girmesi amaçlanmıştır. Yapıtın ortasında bulunan menteşeler ile gelin ve damadı simgeleyen betimlemeler algısal olarak ve fiziksel olarak birbirlerinden ayrıştırılmıştır. Aynı zamanda açılma olasılığı olan menteşeler iki cam levhanın birbiri üzerine katlanmasına da neden olabilir. Bu durum yapıta hiçbir zaman gerçekleşmemiş gerilimli bir durumun perspektifini katmaktadır. Böylece tam da karşımızda hareketsiz duran sanat yapıtı düşünce dünyamızda yarattığı devinimlerle anlam bulur ve “sanat yapıtının devinimsiz devinimi” gerçekleşir.
Notlar
- Clair Jean, 2000, Marcel Duchamp ya da Büyük Kurgu, YKY, İstanbul
- H. BELTING, 2003, The Invisible Masterpiece, The Fiction of Absolute Art, University of Chicago Press, Chicago.
- Batur Enis,1995, E/Babil Yazıları, Perspektifin Serüveni, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul.
- Sayın Zeynep, 2005, Pavel Florenski, Tersten Perspektif’e yazdığı önsöz notu.
- A.g.e. Clair.
- Lynton Norbert, 2004, Modern Sanatın Öyküsü, Remzi Kitabevi, İstanbul.
- A.g.e. Sayın.